梁少膺

　　“调腔”一词，初见于明张岱《陶庵梦忆》。迄今于中国范围所出现诸多戏曲类种，仅浙江新昌调腔传下。但对于“调腔”词义之解释，因文献奇阙以及鄙之弇陋，仍不得而知。在古代戏曲史中，“腔”的名称出现甚早。宋叶梦得《避暑录话》卷下：“柳永字耆卿，为举子时，多游狭邪，善为歌辞。教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”吴曾《能改斋漫录·乐府一》：“政和中，一中贵人使越州回，得词于古碑阴，无名无谱，不知何人作也。录以进御，命大晟府填腔，因词中语，赐名《鱼游春水》。”至元代，散曲的出现，名“乐府新腔”。随着南戏及其后来“四大声腔”的产生，“腔”的本来意义又有所延伸，它不仅是指乐音（曲）之声腔，更是指地方语言之声腔。诸如海盐腔、昆山腔、余姚腔、弋阳腔全以地方命名，即为此意。戏曲中的“调”指的是乐律、调子。《庄子·徐无鬼第二十四》：“夫或改调一弦，于五音无当也。鼓之，二十五弦皆动。”唐王昌龄《段宥厅孤桐》：“响发调尚苦，清商劳一弹。”其例甚多。“调”和“腔”的结合，词义当属声调、腔音无疑。明黄生《义府》卷下《曲》：“可以曲调为腔调。”然则“调腔”能够成为明以降地方戏曲类种之名称，必有其据。论者以为新昌调腔乃明代青阳腔帮腔之称呼，因帮腔的尾音逐渐下滑，故又称“掉腔”。案，调通“掉”，如“调文”又作“掉文”，义同。此当为一说。 

　　抑更可论者，吾国南方称地方语言为“腔”。诸如余姚话叫做余姚腔，弋阳话叫做弋阳腔。元代之北曲名为“调”。魏良辅《南词引正》： 

　　北曲与南曲，大相悬绝，无南腔南词者佳，要顿挫有数等。五方语言不一，有中州调、冀州调、有磨调、弦索调，乃东坡所仿，偏于楚腔。唱北曲宗中州调者佳。 

　　语言与乐音之结合，配上身段、插科，则成“戏曲”。戏曲由北地而来，至南方发扬广大，所以南北腔、调之掺杂，是其必然。清赵翼《簷曝日记·庆典》：“每数十步间一戏台，南腔北调，备四方之乐。”《儒林外史》第十一回：“壁上悬的画是楷书《朱子治家格言》，两边一副笺纸的联，上写着：‘三间东倒西歪屋，一个南腔北调人。’”南腔北调，为当时戏曲南北声腔互为混合之实况。《陶庵梦忆》卷四《不系园》所叙，调腔演员朱楚生扮《窦娥冤》。《窦娥冤》是元关汉卿的名作，属北杂剧。又卷五《朱楚生》记四明姚益城与楚生讲究《江天暮雪》《霄光剑》《画中人》等戏，其中《江天暮雪》为元之北曲。新昌调腔保留的《北西厢》，也为元杂剧。此乃调腔“南腔北调”之明证。王骥德《曲律·论腔调》：“世之腔调，每三十年一变。”故调腔一词之意义，盖出于此，亦为确切。倘以“调腔”之意义论，鄙意后者之推索，更为近是。 

　　《成化新昌县志·风俗》：“土人为乐户，有籍隶教坊者凡十余家。”同书《元宵》：“正月望前，市人俱出钱做灯。于十三日鸣金击鼓，侑以采旗，迎至各庙相赛；又做戏文通宵达旦，至十六七才至。”从两条史料察之，新昌戏剧至明一朝，已十分繁荣，出现“教坊者凡十余家”“做戏文通宵达旦”。然此“戏文”一词，出于永嘉，指为南戏。又《万历新昌县志》卷四《风俗志》：“有客，多动鼓吹，作杂剧，颇为繁华。”刘念慈在《南戏新证》中专设一节《南戏所用乐器的探索》。他认为“宋元时期南戏所用的乐器，基本有两种情况：一种是以鼓、笛、拍为主要乐器的，这是保留了宋杂剧演出的形式，与元杂剧所用乐器是一致的；另一种乐器是以筚簟为主，助以鼓、拍。”刘氏另从元代壁画和元杂剧中判断鼓、笛、拍属杂剧伴奏乐器。至少在宋代即把这三种乐器组成一起，成为完整的一套乐器。而从《永乐大典戏文三种》中，鼓、笛也正是南戏的主要乐器。《万历新昌县志》中所载的“鼓吹”，即是指鼓与笛，两者为南戏的主要乐器。故于两志所及之“戏文”“鼓吹”之辞，即可证之当时新昌坊间的戏曲属于南戏。 

　　《中国戏曲音乐集成·浙江卷·绍兴本》其中之《调腔卷》： 

　　调腔的唱腔音乐，包括调腔、四平、昆曲三大类。“调腔”为剧种及其主要声腔的共称，属高腔系统。“四平”的调腔与帮腔形式实与调腔相同，只是加上笛子、板胡、斗子、三弦和二胡等乐器伴奏而已。调腔班中的昆腔由于长期与调腔合演，相互影响很大，具有浓厚的调腔气味。 

　　是卷所叙“调腔”，专指新昌调腔。也即说，新昌调腔由调腔、四平、昆曲三种声调组合而成。“四平”声调与调腔同，只是在后场中加入弦乐。案，早期调腔无弦乐。昆腔同化于调腔，姑不作论。三者之中，虽名称有别，然其实质仍属调腔。以下就以新昌调腔中的两大声腔类别“滚调”“帮腔”，以及其它“曲牌”“锣鼓”“行当”“记谱”，等等，分而考辨，以清晰渊源、分明流变以及其形式特征。 

　　一、声腔 

　　（1）滚调 

　　“滚”，原作“衮”。案，《说文》“从衣”，为古时帝王上公的礼服。曹操“衮雪”；杜甫《登高》：“无边落木萧萧下，不尽长江衮衮来。” 衮、滚，字义同，后人多作滚。《新唐书》卷一○○《封伦传》存“或与论天下事，滚滚不倦”语，唐时把“衮”名之大曲中的一个术语，成了快速乐音的表声词。案，“滚滚不倦”与之意义近似。宋沈括《梦溪笔谈》卷五： 

　　所谓“大遍”者，有序、引、歌、嗺、哨、催、攧、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解。每解有数叠者，裁截用之则谓之“摘遍”。 

　　王灼《碧鸡漫志》卷三： 

　　凡大曲，有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虚摧、实摧、滚拍、遍歇、杀滚，始成一曲。 

　　“衮”，属于舞词，原为急曲，后来成为了戏曲声腔的一种形式。案，南戏、杂剧始终都是长短句的词格。“改调歌之”“滚调”也应时而生。所谓滚调，乃“杂白混唱”，介于唱与白之间的朗诵性唱腔。偏于唱的称“滚唱”；偏于白的称“滚白”（“滚念”）。明王德骥《曲律·论板眼》：“今至弋阳、太平之滚唱，而谓之流水板。”即指唱、说或说、唱中语速、乐速颇快的一种戏曲形式。在戏曲文学上，“唱”与“念”有着严格的界限。吾国宋元时期的南戏，其唱腔与念白是分开的。即一段念白之后，再接一段唱腔，如此反复交替出现。关于它的起源，王古鲁在《明代徽调戏曲散出辑佚》的《引言》，举出《三国记·曹操霸桥献锦》中的一段例子： 

　　[五更转]（曲、白略）（关）滚说甚的美酒羊羔，如蜜香醪。看他们眼来眉去，残口嚣嚣。明关某假装成醉刘伶，好叫他谋不成，一场空笑。 

　　论者以为这是滚调的早期萌芽，时间约在万历初。然明茧室主人所刊《想当然》传奇卷前载《成书杂记》：“俚词肤曲，因场上杂白混唱，犹谓以曲代言。老余姚虽有德色，不足齿也。”余姚腔存“杂白混唱”。论者提出滚的源头乃余姚腔。并把滚调产生的时间溯至嘉靖，直至崇祯间的一百二十余年。 

　　但是，《中国戏曲音乐集成·调腔卷》在叙说新昌调腔音乐时，没有提到滚调。然却有“叠板”条： 

　　为帮腔句独唱部分的扩展形式，其扩展部分常为旋律音型的反复，称为叠板。它可以是唱的，也可以是念的，或是两者的混合。曲牌通过增加叠板，亦可成为原曲牌的变体。叠板似见于古戏。 

　　（新昌）调腔的叠板……为调腔音乐特色之二。（案，之一为“帮腔”） 

　　其形式有在一套曲牌中插入一只叠板的。如《玉簪记·秋江》中，陈妙常唱的[郊叠板]；有在一只曲牌中插入一段或数段叠板的，如《玉簪记·吃醋》中，陈妙常唱的[石榴花]及潘必正的[前腔]；又如《琵琶记·思亲》中的[喜迁莺][雁追锦]五段叠板（有歌唱的，有念白的），其曲牌中插入五、七言诗句或成语之类，以叠句为解释前言或后语。 

　　叠板中还有“三字叠”“四字叠”“五字叠”“六字叠”“七字叠”……以及“混叠”“数板叠”“混用叠”等等各种形式的运用。 

　　上述之所谓“叠板”，其实就是滚调。此及滚调中的说、唱或唱、说，乐速、语速皆存缓急。在新昌调腔中，稍缓者称之“行水板”，现代数字简谱以1／4拍记谱；稍紧者称之“流水板”，现代数字简谱以2／4拍记谱。譬如，其“叠板”的滚调形式： 

　　（滚白）《黄金印》[孝南枝]中的“叠板”：呷呷都是酒，嗒嗒伊个苦，苦还倒之了，饭要没得顾，你道苦勿苦。啊呀，（苦也么天）。（括号内为叠滚。下同） 

　　（滚唱）《玉簪记·秋江》[红衲袄]中的“郊叠板”：你看水面鸳鸯，号为文琴之鸟。日间并翅而飞，晚来交颈而眠。我与潘郎，他东我西，看将起来，人而（不如鸟乎）。（括号内为叠滚。下同） 

　　《西厢记》[胜葫芦]：按桃红绽玉便白露半晌（拾方言）。 

　　滚调在后来艺人演出过程中有所发展，出现了散滚、叠滚、散、叠滚兼用以及加滚等形式。案，此特指文体上的“滚”，与乐体上的“滚”（“唱”）不属同一概念。新昌调腔也不例外。散滚如[侥侥令]：《抱妆盒》——高明《琵琶记》；叠滚如[红衲袄]：《秋江》——《曲谱》范例；散、叠滚兼用如[一江风]：《黄金印·唐二别妻》——《曲谱》范例·王伯良散曲；加滚如[嘉庆子]：《牡丹亭·寻梦》——汲古本（汤显祖原著）、[泣颜回]：《玉簪记·吃醋》——汲古本（高濂原著）《姑阻》，等等。 

　　在上所举的例子中，两者对照，都出现句数的衍增或字数的衍增。这些“增句”或“增字”的差异，盖由民间俗化原因而致。这些齐言短句或散言，它是由艺人从戏曲文本（原本）中衍生出来的，属于“滚调”的一种变化。换言之，是对既往“滚调”的一种创造。 

　　案，前揭王骥德《曲论》：“今至弋阳、太平之滚唱，而谓之‘流水板’。”依明汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》：“江以西则弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平、为徽、青阳。”青阳腔，指明代安徽青阳地区流行的戏曲声腔。青阳腔是明代嘉靖年间（1522—1567）江西弋阳腔流传到安徽青阳后发展起来的一种新的戏曲艺术。万历以后，它可与海盐腔、昆山腔等相提并论了。从弋阳腔演变为青阳腔，其显著的特点是“滚调”的形成。滚调到了青阳，“更为增益词句，纯以滚白见长，号之滚调，遂独立称世矣”。故上及王氏《曲论》谓之“弋阳”应是“青阳”之误。依叶德均《明代南戏五大腔调及其支流》中论及青阳腔及其滚调，认为青阳腔是弋阳腔与余姚腔相结合产生的新腔。余姚腔的流传地池州、太平两府于嘉靖已产生池州腔（青阳腔）和太平腔。两腔均有滚唱。它与余姚腔有渊源关系。 

　　前揭《中国戏曲音乐集成·调腔卷》所谓新昌调腔其主要声腔之一者为“四平”，实与调腔同，只是后场加入丝竹伴奏。明代四平腔在浙江很盛。明胡文焕《群音类选》“诸腔类”收录四平腔，便是例证。到了乾隆年间（1736—1795），四平腔在绍兴地域颇为盛行。清顾声振《百戏竹枝词》：“四平腔，浙之绍兴土风也，亦弋阳之类，但调少平，春赛无处无之。越家吟随淛水空，柯亭谁辨数竿清。剧拎禹庙春三月，画舫迎神唱‘四平’。”乾隆以后，浙江辄无四平腔之记载。新昌调腔之“四平”虽同化于调腔，然在明后期，借鉴四平腔尤多。今新昌调腔尚有少量四平剧目，如《葵花记》；另夹唱四平的有《玉簪记》中的《秋江》，《黄金印》中的《唐二别妻》，《青冢记》中的《出寒》，《金豹记》中的《敬德钓鱼》等等。按《中国戏曲音乐集成·调腔卷》所载，调腔与调腔班所唱四平的区别，在于有无笛子、板胡伴奏。倘如是，调腔与调腔班中所唱四平腔之关系，盖存在两种可能：一，调腔中原本已有四平腔；调腔中的四平腔采用了弦乐伴奏，乃受乱弹的影响。二，当地乱弹班兼唱四平腔，加入笛子、板胡伴奏，所以仍称四平腔。调腔班又从乱弹班中吸收了这种有笛子、板胡伴奏的四平腔，致使形成后来之调腔声腔。鄙意这两种情况都是存在的。 

　　然而，所谓的“四平腔”是来自徽池雅调的。徽池雅调即“青阳腔”。明代的青阳属池州辖下，又名“池州调”。上及青阳腔发端于嘉靖，万历时期（1573—1620）已在安徽南部流行，并传至外围。明永乐、宣德年间（1403—1435）南戏传入徽州，随之南戏中的“四大声腔”海盐腔、余姚腔、昆山腔、弋阳腔在安徽南部流行。案，海盐腔至迟在嘉靖三十九年（1560）传入徽州；余姚腔至迟在嘉靖年间（1522—1566）传入徽州。弋阳在嘉靖之前，因与徽州邻近，是地成为它的早期活动区域；蔓延时间也最长。《南词引证》：“徽州、江西、福建俱作弋阳腔。”万历三十三年（1605），冯维祯游休宁齐云山时，遇“连三日延弋阳梨园”事。昆山腔于万历传入徽州。池州腔是于南戏在当地融会佛浴说唱（《目连戏》、俚曲）、歌曲等多种民间艺术，经过冶炼而制造出来的戏曲新腔。徽州雅调所特有的板腔体形式由三部分组成，即“起调”——“正曲”（叠板）——“合头”（结尾），新昌调腔与之实同属一路。案，徽州雅调，又称“滚调戏曲”。如果我们依寻这样的线索而用推察，那么可以如此认为：滚调的源与流则可归纳：余姚腔“杂白混唱”，为首例“滚唱”；中经弋阳腔（余姚腔借鉴）流入徽州后，发明徽州雅调（青阳腔、四平腔）；后再融入新昌调腔。当然，也不排除早期新昌调腔中的“滚调”受余姚腔影响之可能。总之，滚调源出余姚腔；嘉靖以后，流变于弋阳腔与青阳腔以及新昌调腔。案，徽池雅调主要唱腔亦名之“叠板”，于此一端，新昌调腔与徽池雅调（青阳腔、四平腔）是存在不可分割之关联的。 

　　（2） 帮腔 

　　帮腔，也称“接声”或“托腔”，又称“腔句”。按青木正儿《中国近世戏曲史》第三章《南北曲之分歧》“戏文之体例”，帮腔还可称“接唱”“合唱”“接合唱”。依《中国戏曲音乐集成·调腔卷》，新昌调腔的帮腔，俗称“接后场”，或称“接调”，为调腔的一大特点。关于这种“接调”（接唱），从文学的形式上溯源，可以追至《诗经·卫风·木瓜》： 

　　投我以木瓜，报之以琼琚。（一唱） 

　　匪报也，永以为好也。（众和） 

　　投我以木桃，报之以琼瑶。（一唱） 

　　匪报也，永以为好也。（众和） 

　　投我以木李，报之以琼玖。（一唱） 

　　匪报也，永以为好也。（众和） 

　　此乃一群男女青年且歌且舞，互相以诗赠答之情景；一唱众和，反复重唱。这里的“和”就是今之“帮腔”。倘从戏曲形式上寻源，我们又可溯至南戏《小孙屠》（《永乐大典戏文三种》之一）以及《琵琶记》。 

　　①《小孙屠》（第三出）中的两人唱法例： 

　　旦：李琼梅；梅：侍女。 

　　[破阵子]旦□□□□□□梅□□□□□□□□□□（接唱）

　　[破阵子]旦□□□□□□梅□□□□□□□□□□旦梅□□□（接合唱）

　　（待续）